Letras del mundo

1.

En poesía, el decir es un hacer. El decir del poema es el hacer de la palabra, movimiento centrípeto, actividad contemplativa que reconoce en la propia vida del poeta el material y la fragua, el atanor y la llama. Vivir que se expresa en el decir. Decir que es experiencia de vida. El decir, hacer de la palabra viva, expresa, en lo abierto del poema, lo abierto de la experiencia poética.
Palabra: esencia de la letra. Sentido: estructura del signo. Desde el punto de vista profano, la poesía es un género literario. Desde la perspectiva sagrada, la literatura es una especie de poesía. Versión externa de lo múltiple y visión interna de lo único. Los desplazamientos semánticos corresponden a itinerarios espirituales: transgresión lingüística y transmutación poética.

2.

Aun cuando apreciaciones metafísicas nos acerquen, espiritualmente, a su sentido, no menos cierto resulta admitir que la construcción de un poema exige el conocimiento y la práctica de nociones técnicas, el dominio de la gramática y sintaxis, los cánones de versificación, el adecuado manejo de recursos estilísticos y la asimilación de un legado común, que permite al poeta de cada época el reconocimiento de un linaje tradicional en el cual, más que de paternidades e influencias, debiera hablarse de hermandades y confluencias. Desconocer esta realidad significaría bogar por la mera espontaneidad, tan apartada del metódico cultivo como la efusión emocional lo está del recogimiento interior. En el arte y en la vida, el sentimiento estimula, y el sentimentalismo sofoca; lo sabe el poeta que burila, en los macizos del sí, cada palabra, y medita, en los huecos del no, cada pausa.
Con diferencias sutiles, no siempre claras ni distintas, la experiencia poética se emparenta con la mística. Por su expresión, la metáfora acerca, en lo visible, lo invisible, en esta orilla, la otra. De tal modo, se aprende en la palabra la enseñanza del silencio. Ambos, místico y poeta, avanzan y regresan, sin saber, comprenden. Ninguno de ellos clausura el habla: la intima; y, en esa intimidad de lo abierto hacia adentro, palabra y silencio conversan. Conciencia divina y ciencia espiritual ponen al poeta y al místico en contacto con lo supraindividual, indeterminado y mistérico, merced a una intuición intelectual que, necesaria y recursivamente, se vale de imágenes sensoriales, del erotismo verbal, para sugerir las formas sagradas del éxtasis. Acaso en el poeta, esas formas asuman la figura de la palabra originaria; en el místico, dibujan la plenitud de vacío que habita el silencio. Como hermanos de un mismo padre, en un punto se separan. En el recuerdo de las palabras de Hölderlin, imaginamos su reencuentro: Die Linien des Lebens sind verschieden,/Wie Wege sind, und wie der Berge Grenzen./ Was hier wir sind, kann dort ein Gott ergänzen/ Mit Harmonien und ewigem Lohn und Frieden.
(Las líneas de la vida son diversas, /como caminos son, como los límites/
que separan montañas. Lo que somos/ aquí tal vez un Dios allá lo integre/
con armonía y paz y eterno premio.)

3.

La intensidad de la palabra, en el decir concentrado, nos remite al centro; también nos hace traspasar la periferia del lenguaje (y del mundo).
La poesía llama a un decir concentrado, porque hace centro en la palabra: decir concentrado en la palabra esencial. Más allá de las circunstancias históricas por las que ha atravesado su manifestación, epifanía de la palabra. Porque nadie escribe un poema, nadie puede adueñarse de él. La poesía escribe el poema, el poeta lo traduce, lo transmite. Apenas cincela lo que sobra, desnuda lo necesario. O lo intenta, y, en todo caso, lo demás no es su asunto.
En ese camino de regreso, aun en aquellos malabares lingüísticos donde resulta arduo desbrozar el ornamento de la estructura, íntimamente respira esa búsqueda profunda de la palabra que dice.
Por inconmensurable, no sabemos qué es la poesía, aunque la tentación de definirla sobrevuele nuestras cabezas. Pero tenemos poemas y hay poetas. En los momentos de privilegio, unos y otros se conjugan, se entregan a lo inconmensurable. En esos instantes de santidad, la luz de un dios ilumina la oscuridad de la noche.
El poema nos enseña un camino. Su decir es un ir de camino. En nuestra época, y en el final de un ciclo, el poeta se esfuerza por enseñar el camino del habla, bajo los modos vitales del salto, la fuga o la entrega.
En los extremos de la palabra, donde se palpa el silencio, habla el pensar. Por fuera, en la periferia de sus bordes, todo es un conjunto de grados del olvido.
El poema es playa verbal, huella sustancial, palabra del viento. En él, ser y no-ser se contemplan; nada hay en su cruce que no sea mirada. Una mirada en la mirada, que funda presencia, allí, donde todo es ausencia.
Poema de la poesía, avatar en el decir concentrado. Experiencia y expresión fundidas en la palabra intensa del decir concentrado. Sonido del sentido, pensar y hablar se identifican, saber y sentir se penetran, decir y hacer se transparentan. En los momentos más intensos del lenguaje, el pensar habla y la palabra piensa.

4.

El poema busca la palabra necesaria. Un artificio hecho de otras palabras circunstanciales y lábiles sostiene esa arquitectura esencial única e insustituible. De otro modo, el poema se ahondaría en una verticalidad sin forma ni figura, y no habría texto. La redacción de un poema, su artíficis, sitúa al poeta en el balanceo de lo posible y lo imposible. El soporte material de la palabra necesaria lo constituye todo ese conjunto de técnicas recursivas con las que hilvana, traduce y transmite, en principio, a sí mismo, luego, a otros, una experiencia no comprendida del todo, una vívida percepción de lo real que no puede explicar: percibir lo invisible para decir lo inefable. Lo imposible adentra y desborda lo posible; en su incompletitud, el texto se abre a lo no determinado.
Pero un texto se redacta con palabras humanas, epígonos de la palabra esencial, reminiscencias, anamnesis de imágenes especulares, señas que muestran, así como ocultan, el camino a lo abierto, cerrado en la secreta guarda de lo pleno.
El poema, además de artificio, habilita una contemplación de la verdad. Si algo de auténtico valor se descubre en él no es sino el de la escucha poética en la voz que el poeta le presta, como sostén que la referencia. Sin este andamiaje material, no habría poema. Ello acontece en el arte, y lo sabe el artista. El lenguaje verbal, de entre todos los que habita el hombre, es el que más austeramente lo habilita para sentar la costumbre o transgredirla, rotular límites o roturarlos, conservar o crear, cerrar o abrirse.
Sin devaluarse en lo nuevo, la palabra que ilumina anuncia lo antiguo: el habla es el demiurgo de la noche.

5.

Los primeros pensadores de Occidente nos sumergen en la tradición de una sabiduría supraindividual, anterior en grado sumo, perenne en grado absoluto. Si el no-ser sostiene el ser, en los macizos de la manifestación de lo griego podemos vislumbrar aquello que le excede, aquello que no es Occidente, pero que, de manera gestante, provoca lo griego y el pensar de Occidente. En los huecos del no-ser, en la otra orilla de la manifestación, el pensar alcanza su origen, también su destino. El círculo –forma sagrada por excelencia- se patentiza en una línea que avanza cuando regresa. Los ritos circulares, siempre cerrados a los ojos profanos, se abren hacia adentro. En la guarda de lo cerrado, hay lo abierto. En intimidad con lo abierto, la ausencia transustancia presencia.
En poesía, a falta de cualquier definición válida, su comprensión íntima nos viene de una experiencia de lo abierto. Reconocemos la palabra como cáliz de silencio, presencia de lo que está ausente. Y percibimos el habla como metáfora de realidad. Lejos de pretender constituirse otredad, la palabra poética ensimisma el habla en su naturaleza metafórica. Por ello, no resultaría erróneo afirmar que la metáfora baña en sus aguas tanto a la palabra como al pensar. Por su gracia, la palabra poética y la poética del pensar se contemplan. Poetizar y pensar dicen, en cuanto se contemplan.
El giro ontológico de un pensador vuelto a la poesía no desmiente el pensar, lo confirma. Antes de Heidegger, lo supo Nietzsche.

Hölderlin, Johann Christian Friedrich. Himnos tardíos y otros poemas /
Selección, traducción y prólogo de Norberto Silvetti Paz. – Buenos Aires : Sudamericana, 1972. – 205 p. – (Colección Obras Maestras Fondo Nacional de las Artes)

El corazón, si pudiese pensar, se pararía.
Fernando Pessoa

Rosa le avisó que el Viejo había muerto; cuando lo encontraron estaba tirado de bruces junto al hornillo, se había roto la crisma quién sabe cuánto tiempo atrás, explicó, una semana o quince días tal vez, ahora había un médico forense encargado de averiguar eso, más por amor a la ciencia que por el Viejo; a ella la habían llamado del pueblo e inmediatamente el bebé de ocho meses en su barriga se revolvió y dio una vuelta completa y ella tuvo que apoyarse contra la pared para oír la noticia por entero y no caerse de espaldas. La casa estaba sellada, le dijeron, nadie había tocado nada del interior, y Rosa se había comprometido a telefonear a sus hermanos, a ella (Llúcia), y al Oso (llamó a Eladi "el Oso" como cuando eran niñas); pero eran ellas dos, la conminó, las mujeres, las que debían marchar a la casa inmediatamente, e inmediatamente significaba, sobre todo, antes de enterar a Eladi (dado que era de una mezquindad proverbial y nada repartiría con ellas), y rebuscar la hucha o la bolsa adonde el Viejo venía metiendo los ahorros más o menos desde que enviudó o bien desde que el mundo era mundo, las pesetas o el oro debían estar entre los enseres y en lo que pudiera haber de hueco en las paredes, porque el Viejo era muy capaz de haberlo tapiado, nada más que para dejarlos a ellos tres rabiando y echando espuma por la boca: nunca los había querido.
Ante su silencio Rosa acabó por preguntarle: ¿Qué? ¿Te condueles?, y luego: ¿Qué, Llúcia? ¿Te alegras?
Cogieron el autocar de las ocho, las campanas del Ayuntamiento estaban sonando cuando subieron: con un poco de suerte para el camino llegarían a Barcelona pasada la medianoche y luego rentarían un coche para llegarse hasta Sant Celoni o directamente hasta Arbúcies. Si mal no recordaba Rosa, había en el pueblo dos hostales: uno muy bonito, y el otro para pasajeros como ellas, de una sola noche y por una sola cosa: podrían dormir allí muy tranquilamente. Rosa prefirió el asiento del lado de la ventanilla, para ver paisaje y distraerse, pero luego se arrepintió y lo cambió a su hermana; el niño, explicó, la tenía a mal traer y había estado enferma todo el embarazo: sólo por acabar con las indisposiciones habría deseado ella parir de una buena vez, lástima que tuviera tanto miedo del parto. Llegada la víspera del parto, daría las nueve vueltas en torno a la Virgen de la Cadira, tal como se estilaba y como, según ella sabía, las había dado la madre. Afuera, el sol se había metido hacía apenas una media hora, y ambas hermanas lamentaron entonces que no podrían ver la transición que hacía el paisaje: la brillantez de Valencia, extendiéndose quizá hasta el Ebro o hasta Peñíscola, y luego el verde, ese verde que ambas denominaban catalán. Entonces vendrían los chopos agrupados como milicianos dirigiéndose a una juerga, o como bandidos enfilados para asaltar el Banco, uno tras otro, uno tras otro, sin pausa ni cuento... Rosa la interrumpió y dijo, sin dejar de masajearse la barriga en redondo en el sentido contrario a las agujas del reloj, para que si el bebé era niño se arrepintiera y naciera niña: estaban las piedras también, ¿recuerdas las piedras, Llúcia? Fuera, habían salido cuatro estrellas, como cuatro velas, y titilaban. El anillo de bodas de nuestra madre y su dije de esmeralda y la cadena...
El Viejo adornó a la madre con la esmeralda el día de la boda; la madre tenía un cuello muy largo y blanco, de garza, y la piedra colgaba en el inicio entre los dos pechos y se balanceaba allí, le hacía tomar a la madre un poco el aire de un reloj de péndulo que bate la hora, balanceándose siempre entre dos causas: la soledad o la compañía y el Viejo o los hijos. El anillo se lo colocó el Viejo en el servicio religioso: los dedos de la madre eran delicados y muy finos: se le habían estrechado así, decía ella, de tanto bordar con bolillo. Dentro del anillo había una inscripción con sus nombres ligados: Ambrós y Socors, la letra ese del final del nombre del Viejo era la misma que daba inicio al nombre de la madre; a ella, a Llúcia, este escrito le pareció casi una aberración. Rosa, en cambio, chupó y mordió el anillo, que le supo a oro y dijo por lo bajo que no era capaz de creer que ese Viejo ridículo y mezquino fuera a regalar algo costoso y bueno. Los hijos mayores no le perdonaban a la madre su deseo de volver a casarse: aun estaba caliente el padre en su tumba, tanto que parecía que lo habían enterrado vivo, decía Rosa no sin cierta afición por lo macabro. No soportaban tampoco la mudanza, pasar de Mataró a la casa en las lindes de Arbúcies era para ellos como beber un vino hecho con alacranes exprimidos. El Viejo había regalado para la boda también a la madre unos zapatos de ante (aunque ella clamaba feliz que era como calzar pétalos de rosa), con hebillas doradas, cuyos tacones crujían al andar y daban la sensación de que ella caminaba de un lado a otro aplastando serpientes y demás alimañas. Las mataba, por así decir, y luego se las servía en un caldo a los hijos. El Viejo explicaba que si no fuera por la clase de besos insensatos que la madre le daba, no hubiera sido necesario hacer el viaje de novios en los vagones-dormitorio y gastar tanto dinero, y Eladi para sus adentros deseaba que le tocara al Viejo la litera superior, así, al revolverse en el sueño caía y se partía el pescuezo: no sospechaba el inocente Eladi que la madre y el Viejo podrían dormirse abrazados toda la noche, esta clase de cosas sólo comenzó a pasar por su mente cuando los compañeros del colegio pintaban dibujos obscenos en las paredes, de mujeres con las piernas muy abiertas y un cartel encima de mayúsculas mal entrazadas: "la viuda Parrufat mil veces casada", "la viuda alegre" o bien "la madre de Eladi Parrufat". Cuando regresaron del viaje de novios, la madre trajo en recuerdo unos cuantos presentes para todos, presentes que fueron inmediatamente a parar a la letrina, como signo de desprecio. El Viejo llamó aparte a Llúcia esa vez, era de noche y le entregó un regalo que había comprado, así dijo, especialmente pensando en ella: un abanico de encaje negro para uso de niñas como ella, de siete años. Estaban bajo los chopos, y ella miraba hacia el lado donde el día anterior había visto andar a unas perdices y de las que esperaba hacerse amiga, mientras el Viejo la miraba clavando en ella sus ojos de duende, un poco verdes y un poco amarillentos. Ella agradeció en silencio -ella un poco lo temía- y él mostró cómo en la varilla de ébano había hecho grabar su nombre y el del Viejo unidos ambos por la letra a; luego el Viejo le pidió que se abanicara, como haría una muchacha grande, muy maja, de esas que se enredan el cabello en una sola trenza larga, muy larga y muy negra. Los días en la casa se trasuntaban en cuidar de las ovejas, de la cerda y en vigilar unos modestos viñedos que al cabo de un tiempo se empestaron de mildiu y hubo que ponerles fuego. El Viejo había tratado por todos los medios que los niños no se encariñaran con los animales, pero el Eladi le había tomado afecto a los cochinillos y cuando llegó el veraz momento de venderlos o degollarlos la casa se volvió una guerra constante. El niño enflaquecía a ojos vista, y se deshacía en sollozos durante la noche; la madre envuelta en una bata de falsa seda acudía al cuarto para consolarlo y para preguntarle por qué se obstinaba en malograrle el matrimonio y le quitaba a sus noches el sueño; a lo que Eladi -ya entonces tan crecido a pesar de sus diez años que habían comenzado a llamarlo el Oso- le respondió que era ella la que le quitaba el sueño al hijo, con todos los ruidos y las indecencias que ocurrían durante la noche en el cuarto con el Viejo, que parecía que la estuvieran matando. La madre, con pesadumbre o sin ella, con vergüenza o sin ella, envió al niño a un internado en Madrid, a un colegio de curas comprensivos que aconsejó y pagó el Viejo, dado que la madre había abandonado toda religión desde la muerte de su primer marido, y quizá por eso se había venido un poco como una diablesa. El Oso volvía entonces a la casa una vez por año, para las Navidades, ceniciento y ahusado, como consumido por un solo pensamiento o alimentado exclusivamente con madroños; renegaba del catalán y ya no hablaba una sola palabra en la lengua materna, igual que si hubiera sufrido una operación en algún lóbulo del cerebro; durante la cena de Nochebuena jamás probaba sidra ni vino, como si hubiera sido un hombre santo, luego se marchaba sin decir adiós (adeu) y ni siquiera para las vacaciones daba señales de su existencia, sino que pasaba los julios en la finca que un señorito rico tenía en el sur, un muchachito sevillano con quien había entrado en amistades. Hubo que obligar al Oso a asistir al entierro de la madre, cuando ella falleció cuatro años después, fregando los retoños de una nueva viña con un fermento y le falló el corazón. Compró el Viejo ropas negras para luto riguroso de las niñas (los vestidos, los zapatos, la chaqueta, las medias, las enaguas y los visos), de modo que en los veranos siguientes las niñas tenían prácticamente la piel entintada de tanto vestir ropa negra. Él mismo usó brazalete de duelo el resto de sus días, a tal punto que parecía formar parte ya de su propio cuerpo, un miembro más o una señal, como la mancha en forma de haba que tenía en la mejilla derecha o la cicatriz que le atravesaba la muñeca izquierda y que era para Llúcia el signo de un misterio, de una oscuridad en el lejano pasado del Viejo. Él enterró a la madre con sus joyas, o al menos eso anunció que haría y así la velaron, la madre engalanada como aquel día de sus segundas nupcias; pero antes de clavar el ataúd pidió él unos segundos para quedarse a solas con la muerta a fin de despedirse y entonces fue, según Rosa, cuando él sustrajo las joyas de la madre para guardarlas en el arcón de su avaricia, un arcón donde toda rendija estaba cubierta con trapo, para que por allí no pudiera jamás colarse una sola gota de misericordia...
...el anillo y el dije con la esmeralda y la cadena...
De a ratos, acercándose a Castellón, veían retazos de mar; era un mar cuyas aguas se veían la mayoría de las veces, verde; al refrescar, azuladas, y de cuando en cuando, violáceas. Ahora, sin embargo, estaban negras. Una luna llena como el rostro de un niño o mejor aún, como el rostro de un muerto esperando a reencarnar en un niño, daba de lleno sobre el campo, iluminando el vellón de algunas ovejas solitarias que vaya uno a saber por qué andaban a esas horas pastando como unas huérfanas. Rosa le preguntó: ¿Dormirás?, y ella negó; entonces aprovechó la ocasión para consultarle qué creía Llúcia que iría a parir ella dado que en las pruebas que le habían hecho el bebé aparecía con el cordón umbilical entre las piernas, de manera que no podía verse el sexo, si era niño o niña, y esta era una duda que de verdad la preocupaba. Le habían dicho que para hacer una niña debía hacer el amor repetidas veces cada noche, entonces los espermatozoides se debilitaban y únicamente podían fecundar niñas y no varones; también, que no probara alubias rojas si quería parir hembras: se trataban ambas, a todas luces, de unas supercherías cualesquiera. Llúcia se sintió tentada de repetirle aquellas palabras -para ella misteriosas- que una vez le escuchara al Viejo: Tú, Rosa, parirás potrillos, pero calló. Me gustaría, continuó Rosa, que fuera niña y que tuviera tus ojos, pero que fuera más habladora que tú, (¿había hecho Rosa este viaje con ella con la esperanza de hablarle sobre algo? ¿o es que era ella demasiado silenciosa? A veces, pasaba por trances en que no podía pronunciar una palabra, la lengua se le pegaba al paladar, y otras veces, en cambio, estos silencios la tomaban de súbito, como si un rayo la atravesara, y ella dejaba caer en ese instante lo que tenía en las manos, tal como le había sucedido cuando la Rosa le avisó de la muerte del Viejo, que las pelucas que en aquel momento estaba peinando se le cayeron de las manos y quedaron en los suelos, esparcidas como medusas que un mar rabioso arrojara a la playa; a pesar de su silencio, ella también había deseado viajar en autocar junto a la hermana mayor; eran dos cosas las que así se saboreaban: la cercanía de Rosa y la de la tierra). Llúcia tuvo ganas de decirle: Venga, Rosa: te sostendré la mano sobre el vientre hasta que empiece a dar patadas; pero tal intimidad con su hermana la incomodaba, de manera que sólo por el placer de provocarla murmuró: Yo apuesto a que será niño, ¿por qué no quieres un niño, Rosa? Darías gusto a tu marido. Tal vez los bebés cuando nacen no saben nada, pero traen tres señales inconfundibles, solía decir el Viejo: nacen llorando, porque saben que vienen a una vivienda adonde siempre han de vivir con pesar y dolor; nacen temblando, puesto que saben que vienen a morada adonde han de vivir siempre entre temores y espantos; y nacen con las manos cerradas, queriendo significar que vienen a sitio adonde han de vivir siempre codiciando más de lo que se pueda tener, y que nunca se podrá tener allí ningún abasto acabado. ¡Un niño, un niño!, gimió la otra, qué desgracia. El marido estaba más celoso de ella desde que estaba en estado que si hubiera tenido uno o media docena de amantes zumbándole atrás. ¿Además conocía Llúcia un solo bebé varón que fuera agradable y no estuviera marcado por la locura? Si hasta el Niño Jesús era un bebé loco, ¿o qué se creía ella? ¿que era un niño cuerdo? Si hubiera sido Jesús un bebé normal, Simeón y Ana nunca hubieran sabido que era el Salvador de Jerusalén, sino que como Jesús tenía encima la marca y los bríos de la locura, sacó de quicio de tal forma a Simeón y a la anciana Ana que acabaron diciendo que ese bebé extrañísimo sería la absoluta salvación o bien la perdición de Israel. Llúcia preguntó: ¿Eso lo has leído en el Evangelio?; a lo que su hermana contestó, masajeándose con más denuedo la barriga: No sé; no estoy muy segura. El autocar se detuvo al cruzar el Ebro; ellas pensaron que había sucedido algún accidente o que la policía los había parado... A los pocos minutos volvió a arrancar, y entonces, tanto Rosa como Llúcia supusieron que el chófer había parado nada más que para admirar la apostura del río, tan semejante a una sirena tendida de espaldas y de quien uno sabe que está viva porque ve sus omóplatos subir y bajar en una respiración tranquila.
De pronto Rosa preguntó: ¿Tú le llamabas "padre"?
...él la llamaba Blava, azulada, porque sus ojos eran azules, la única cosa verdaderamente bonita de su cuerpo, eran del color del lapizlázuli, ése con el que los pintores de antiguo hacían el vestido de la Dolorosa en el momento de descolgar de la cruz al Cristo. Era la única que tenía ojos así en la familia, aparte de su madre; de allí que cuando la Rosa a los diecinueve años, más díscola que nunca, se fue de la casa en un arrebato de ira tras un episodio con el Viejo que ella no pudo descifrar, el Viejo le dijo a Llúcia que él tenía luz mientras ella estuviera en la casa, que ella era su luz, la verdadera: una luz azul, incandescente. Ella quedó sola con el Viejo a la edad de doce años, pero no recordaba haberse aburrido con él en ningún momento; el primer verano que pasaron solos él la enseñó a cazar, usando un viejo rifle belga que tenía, apuntaban a los patos salvajes que cruzaban el Montsenny con aire sombrío y a veces derribaban alguno, luego el perro los iba a buscar, un lebrel hosco y del color de la bruma al que el Viejo había entrenado cuidadosamente para que no mordiera la presa al llevarla al amo: se trataba de un perro harto respetuoso, en eso era semejante a una persona. En el invierno, él inventaba mil juegos misteriosos, y se quedaban hasta muy tarde, obligando a la lámpara a quemar petróleo, ella leyendo una y otra vez los romances del Conde Niño, de la Amiga de Bernal Francés o el de Gerineldo y la Infanta, que era el único libro que había en la casa; el Bernal Francés estampado como el Caballo de Oros de la baraja y su amiga cubierta con un sayo y una mantilla que apenas dejaba ver sus ojos, con una flor en la mano derecha, descansándola sobre un vientre hinchado. Durante esas noches, el Viejo escribía en un cuaderno que ella no podría afirmar si se trataba de un diario íntimo o de un libro de la contabilidad de la casa; se esmeraba, explicaba él, en escribir en una lengua que todos dicen que se muere: luego que pasó aquello de la mula el Viejo quemó el cuaderno y se contentaba durante el apretón del frío del invierno en contemplar la nieve, cuando la había, y en imaginar cómo los copos de nieve iban deslizándose, más allá, en la Fortaleza de Hostalric o en la Torre de Arará: él decía que la nieve no caía sino que se desmayaba. Cuando ella mediaba los quince años, el Viejo sacó del arcón un librillo llamado el Oráculo de los Preguntones, que había pertenecido a un pariente y que les permitió divertirse un tiempo. El juego consistía en hacer alguna de las veinticuatro preguntas que estaban pautadas allí y luego echar un dado de doce puntos: según el número aparecido se calculaba la respuesta. El Viejo solía preguntar: ¿Llegaré yo a ser rico?, y la respuesta siempre caía sobre el mismo punto, como si hubiera realmente algo de cierto en el azar, el siete de Saturno decía: Tu codicia disparata;/ has nacido para pobre,/ y te quedarás en cobre,/ sin llegar jamás a plata. Entonces el Viejo o reía o se lamentaba y ella le hacía coro, porque el Viejo le había dicho que eran muy pobres los dos y que todo el dinero que había en la casa se iba en pagarle al Oso el colegio mayor. Fue entonces que a ella se le ocurrió ayudarlo de alguna manera mejor que privándose de galas y gastos, y comenzó a acudir a los mercadillos vendiendo queso de oveja y conejo enfrascado, montaba ella en una mula azul (blava) que tenía fama de mansa; las mujeres en el mercado la ayudaban luego y la aconsejaban que debía ella buscarse otro sitio adonde vivir que no era de buen ver la casa del Viejo avaro, que la tenía vestida con andrajos negros no se sabía bien si por puro tacaño que era o para entreverle la esplendidez de las carnes; pero ella respondía que se sentía a gusto con él, al fin y al cabo él era su padre (pero ella dentro de la casa lo llamaba Ambrós; él así se lo había pedido), entonces las mujeres la miraban con recelo. No era mucho lo que ganaba con esta tarea pero al tiempo al Viejo dejó de gustarle lo que ella hacía, y le armaba escándalos como los que ella había visto que le hacía a Rosa en su tiempo. De manera que la última vez que ella se dirigió al mercadillo, cuando montó la mula, él la azuzó rabioso con una caña y la mula (la Blava) se paró en dos patas como nunca lo había hecho y como jamás pensaron que pudiera hacerlo y la lanzó de lleno contra unos arbustos. Ella cayó desmayada (como la nieve) y sin sentido, el Viejo sucumbió a la desesperación por unos instantes pero después se puso a reanimarla: la resucitó, decía ella, como Santo Domingo hizo con el joven Napoleón Orsini caído de su caballo. Él la friccionó con alcohol (y con lágrimas), le desabrochó el vestido de medio luto (porque en esto seguía siendo inflexible: luto entero en invierno por la Socors y medio luto en verano) y la llevó a la cama, adonde él mismo se tendió y permaneció junto a ella sin moverse de allí un ápice hasta que ella estuvo repuesta, viva (blava) como él la quería. Le prohibió, alegando el enorme susto que le había dado, que volviera al mercado o a montar, ni siquiera que saliera de la casa o que se asomara a la ventana si él no estaba con ella; ella le gritaba que la había hecho su prisionera y él gemía que ella lo había convertido en su esclavo. ¿Era esta su nueva vida? Acababa de cumplir diecisiete años, ¿era esta la vida que él le daría? El Viejo le había prometido que en cuanto fuera rico o al menos en cuanto tuviera una poca más de pasta, la haría viajar por toda la España: ahora caía ella en la cuenta que él se había referido a que él viajaría junto ella, ¿y en calidad de qué (de blava) lo haría?: ella estaría allí con él más celada que con un moro: se hubiera deshecho en llanto de desespero si en ese instante no la hubiera anulado el silencio. Varias noches después soñó que sus harapos negros eran en realidad vestidos de seda blanca, y que en su cuello destacaba el dije con la esmeralda y la cadena, el anillo en su anular y un hedor como de tierra húmeda alrededor suyo la asediaba... El Viejo, a su lado, se removía dormido: no oyó los pasos de Llúcia cuando se marchó de la casa y ella fue incapaz de despertarlo para decirle adiós (adeu, Ambrós; adeu, pare).
Una vez le había preguntado por qué se había casado siendo ya un hombre viejo, y él le respondió que había sido porque no se está bien en mesa donde no hay por lo menos cuatro personas; pero ella recordó que en el pueblo se decía que el Viejo había vuelto a casar porque necesitaba carne fresca... Y ella trataba ahora de imaginar qué había hecho él después que ella se fue cuatro años atrás: le parecía verlo aun abriendo el Oráculo de los Preguntones, haciendo la pregunta número veintidós bajo el signo Sur: ¿Hallaré lo que he perdido? y luego echando a rodar los dados para escuchar del Destino la respuesta diez de Escorpión: Hijo mío, tururú/ dá tu pérdida al olvido,/ porque está lo que has perdido/ tan perdido como tú.
Me duele el vientre, protestó Rosa, ¿será la hora? El médico dijo... Esperemos que no, contestó Llúcia utilizando una primera persona que, en el caso que la hora fuera cumplida, atañería solo a su hermana. Mira, dijo Rosa, ¡los árboles! ¿Seguirán estando los mismos chopos a la puerta de la casa? Eran bonitos... Eran como seres que habitaban el humo; gráciles, como señoritas envejecidas esperando a que los mozos las inviten a salir, en un baile. Ella se sentaba bajo esa escuálida sombra, a veces leía, a veces parecía que pensaba. Rosa, comenzó, haciendo visibles esfuerzos para hablar, yo no entraré en la casa. Esperaré fuera mientras tú buscas las cosas... las joyas, las piedras y... Yo me quedaré entre los chopos. Rosa se movió en el asiento, incómoda y como sin aire. Vale, Llúcia, que a este paso yo acabaré con un niño en Barcelona... Suspiró con esfuerzo, jadeó: Llúcia: ¿él te tocaba? La hermana cayó en su silencio (blaus silens), aunque algo aullaba, era como un reloj detenido, de esos que nunca dan la hora y sólo sirven de adorno y de pronto, gime la madera, las agujas se yerguen y suena la campana. Oh, a ti también el Viejo te tocaba, afirmó Rosa, luego llevó la mano al centro de la barriga y dolorida sollozó: Ay, Llúcia. Haz que pronto acabe este camino.

Nuestro agradecimiento a la desinteresada colaboración de la Prof. Betty Rambaldo. 

El Cyberpunk, o no todo ha sido escrito todavía

La ciencia ha jugado un rol esencial en la historia del pensamiento utópico y también en el surgimiento de las distopías. En nuestro tiempo, el impulso hacia la utopía ha sido reemplazado por proyecciones distópicas que simbolizan nuestro actual descreimiento en cualquier visión idealizada de la sociedad. Hasta subgéneros como la ciencia ficción, que inicialmente propusieron visiones optimistas de las posibilidades del progreso tecnológico, han dado un giro hacia la distopía que se manifiesta en el surgimiento, por ejemplo, del cyberpunk, subgénero fundado por William Gibson con Neuromancer (1984), y que encuentra antecesores en escritores de primera línea como Thomas Pynchon.
Aunque sin hacer un análisis profundo del subgénero, Frederic Jameson llamó al cyberpunk “si no la suprema expresión literaria del postmodernismo, al menos sí del capitalismo tardío” (mi traducción, 1991: 417). Se trata de una afirmación por demás extraordinaria en un pensador que siempre enfatizó el rol mediador de los géneros, sobre todo porque relaciona el cyberpunk directamente con el contexto de producción sin hacer alusión a su relación con otros dos subgéneros, la ciencia ficción y la narrativa postmoderna. Jameson convierte el cyberpunk en un síntoma de la pérdida de conciencia histórica, que tiene un paralelo en la ficción en Un Mundo Feliz, la novela también distópica de Aldous Huxley.
El cyberpunk puede ser muchas cosas (una generación más en la evolución de la ciencia ficción, una escuela dentro de ese género, un fenómeno de mercado), pero para Mc Hale se trata precisamente de la escritura que surge de la convergencia entre la ciencia ficción y la ficción que él llama “de elite” (1992: 149). Aunque parte de la crítica sostiene que no hay gran diferencia entre esta forma narrativa y la ciencia ficción, puede detectarse la recurrencia de algunos motivos que justifican su clasificación como un subgénero nuevo.
Puede decirse del cyberpunk que es una forma de ficción postmodernista por la preocupación que demuestra por lo ontológico: estas historias no apuntan ya a qué hay que conocer del mundo o cómo puede conocerse el mundo, sino a qué es el mundo, a cómo está conformado, a la existencia de mundos alternativos y a las diferencias entre estos mundos y el que conocemos, y a qué ocurre cuando pasamos de un mundo al otro. La ciencia ficción se dedicó a explorar pequeños mundos alternativos para hablar del mundo real, y ubicó esos mundos bajo el mar, en el espacio, en sitios recluidos donde estos mundos alternativos pudieran existir incontaminados y al mismo tiempo representar la categoría “mundo”. El cyberpunk también utiliza estos mundos espaciales o subterráneos, pero en vez de presentarlos como ultramodernos y asépticos, los construye en términos de pobreza y corrupción, submundos de los que sólo se desea escapar. A veces estos nuevos mundos se dibujan sobre el mapa político actual, de modo que Estados Unidos aparece representado como una serie de enclaves con diferentes ideologías que pueden llegar a legitimar el apartheid o las dictaduras más recalcitrantes, como en Snow Crash (Stephenson 1992). A estas “islas” se suman otras virtuales en las que los personajes se refugian para vivir existencias alternativas, enfatizando pro contraste los defectos del mundo que prefieren abandonar.
El héroe de estas historias tiene características legendarias: en su itinerario visita estos submundos, reales o virtuales, remarca sus diferencias y se manifiesta como un rebelde: es hacker, contrabandista de hormonas, o traficante de drogas o de órganos, en fin, el producto del avance tanto de la pobreza como de la tecnología. En su movimiento, el protagonista de estas historias actualiza lo que Foucault llamó “heterotopías”, esos espacios imposibles en los que se yuxtaponen submundos sin un orden aparente. Las historias pueden transcurrir en zonas de guerra, pero cuando ocurren en espacios urbanos, no existen fronteras que distingan un espacio de otro, de modo que algunos espacios aparecen como implosiones dentro de otros más extensos. El caso típico es el del Sprawl o de Chiba, zonas que podrían ubicarse geográficamente en Nueva York y en Tokio respectivamente, pero que se diferencian del resto del mundo en que son una mezcla de culturas y de estilos, de idiomas, de riqueza y exclusión, ciudades carnivalizadas (Neuromancer, Gibson). Dentro de los grandes espacios de estas ficciones, aparecen otros más reducidos que actúan como sinécdoques de los anteriores, como una mise en abyme: así los barrios rojos, los ghettos, los enclaves racistas... (Snow Crash, Stephenson)
Esta combinación de submundos, ya presente en la ciencia ficción, es diferente en el cyberpunk por la inclusión de un eje vertical, por la superposición de mundos que se hace posible gracias a la existencia de espacios virtuales. Aquí ya no hablamos de submundos, sino de meta-mundos, como es el caso del Metaverse en Snow Crash, un espacio que únicamente existe en la Red y del que participan sólo aquellos que han creado una identidad para pasear e interaccionar a lo largo de una calle virtual carnivalizada. No son espacios que constituyan un ornamento en la narrativa, sino que se erigen en lugares donde la trama avanza tanto como en los espacios “reales”, ya que el Metaverse es una parte crucial del itinerario del héroe. Es importante apuntar que el término “ciberespacio” que hemos incorporado al lenguaje fue acuñado por Gibson, uno de los primeros autores de cyberpunk, quien se habría inspirado en los videojuegos para elaborar la posibilidad de mundos que sólo existen en una computadora. A este espacio también se lo llama, en este subgénero, Matrix (matriz), y le permite al protagonista ser no ya un héroe metafórico, como Leopold Bloom, sino un héroe legendario literal, porque la Matrix puede estar diseñada siguiendo patrones mitológicos y hacer posible que un Leopold Bloom no represente a Ulises, sino que adopte su identidad y sea realmente Ulises.
La mediación de la computadora ofrece más superposiciones de espacios: el héroe de Neuromancer, Case, acompaña a Molly mediante una computadora, y puede vivir entonces en tres planos: el propio, el Metaverse y el plano en el que se mueve Molly, ya que mediante la conexión cibernética que los une él experimenta las mismas sensaciones que ella.
Ya la literatura modernista había experimentado con la idea de fragmentación al incorporar el punto de vista múltiple, que ofrecía visiones diferentes y hasta opuestas de un mismo hecho desde diversos centros estables, pero es recién en la literatura postmodernista que la fragmentación se convierte en el centro de la narración, aunque en forma figurada y a nivel de lenguaje y estructura. Los textos de cyberpunk logran trabajar el tema de la fragmentación sacándolo del plano metafórico mediante la utilización de elementos como la simbiosis hombre-máquina, los autómatas y los robots, las inteligencias artificiales y los alter egos creados por la bioingeniería. En la literatura modernista el personaje hablaba consigo mismo, mientras que en el cyberpunk las conversaciones que sostiene en su mente se desarrollan con un otro especialmente diseñado para ayudarlo tanto a resolver problemas como para cometer crímenes, y con el que se conecta a través de una computadora portátil (elemento que invariablemente acompaña al héroe como otrora lo hicieran el caballo y las armas), lo que redunda en una fragmentación del yo que el modernismo no había explotado.
Estas inteligencias no son la única ayuda con la que cuenta el protagonista en un mundo hostil: su cuerpo puede alterarse quirúrgicamente para hacerse más fuerte o mortal: es común encontrar personajes con cuchillos retráctiles bajo las uñas, con visión artificial o con otro tipo de prótesis que los acercan a los superhéroes pero que también contribuyen al carnaval general. Estos aditamentos mecánicos o cibernéticos añaden elementos a la idea del hombre-máquina, problematizando aún más el aspecto ontológico del subgénero.
Resta decir que, al igual que otros subgéneros populares, el cyberpunk está tanto en manos de escritores comerciales como de aquellos que, como los ya citados Gibson y Stephenson, saber hacer del lenguaje una fuente de deleite. En Argentina tal vez conozcamos mejor las manifestaciones fílmicas de este género (basta con aludir a la serie Matrix), pero no hay dudas de que la dirección que toma el avance tecnológico permite prever que el futuro de las distopías se encuentra en este nuevo subgénero, que permite renovar el lenguaje de la crítica social y que puede llegar a deleitar a los más jóvenes y a asombrar a la generación que todavía no comprendió las posibilidades que ofrece la cibernética.


Foucault, Michel (1970), The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences . Nueva York: Pantheon.
Gibson, William (1984), Neuromancer. Nueva York: Ace Science Fiction.
Jameson, Frederic (1991), Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism . Durham, NC: Duke UP.
McHale, Brian (1992), “Elements of a Poetics of Cyberpunk”. Critique: 33: 3.
Stephenson, Neal (1992), Snow Crash. Nueva York: Bantam Books.

Fisuras

soniacatela@arnet.com.ar

Probalo. A las 2 de la mañana, insomnio ¿cómo se llama aquella flacucha, morena, medio imbécil, artista de Hollywood? Alguna fisura se lleva su nombre, y empezás a sudar frío, no porque no te acuerdes de la imbécil sino porque se te escurre un pedazo de mundo y no lo podés componer, a las dos de la mañana, insomnio, probalo, se hunde un trozo de mundo que finge ser ése pero puede no ser solamente ése (¿y si escamotea un continente mayor?) Repasás un repertorio de otra decena de caras que están a mano sin que te tranquilicen y ya acaba esa noche y la angustia reaparece en la siguiente madrugada, y las subsiguientes, y no hay dónde recurrir para subsanar ese desliz que no atraca en la amnesia, sino en la pura volatilización de un fragmento de la realidad, igual que cuando se sumerge una palabra -que representa algo vital- en la pura nada, sabés que te falta esa palabra que existe, o existía, y por más que la rebusqués en tus circuitos no aparece y no hay diccionario capaz de ayudarte porque no tenés idea de por dónde empezar, ¿la a, la ene, la zeta? y de repente, Winona Rider, ella era, se corporiza como si brotara una col del suelo, Winona Rider ¿por qué cancelar a esa pelotuda, justamente? No aparecen las cuerdas que te lleven al destino de una conclusión de por qué ella; te preguntás, insomnio ¿tal vez porque es depresiva y la relacionás con tu estado de pena personal e irreversible? ¿Acaso tu pena se asocia a tal producto de puro plástico? y te quedás ahí sin revolver más, tenés miedo y hay un día con fecha y lugar en el almanaque que te indica el hoy, hay certidumbres, dejalo ahí si lo probaste. Pero en otro naufragio entre las sábanas, sin salvavidas ni botes inflables, entonces, recordás por qué se te olvidaba Winona Rider. Porque es otra a la que encapsulaste -una crisálida- para que alguna vez naciera, pero no nacerá. Y no precisamente la actorzuela producida. Otra, morenita, dieciséis años, flacuchenta; por eso, la trampa subterránea que recurre al camuflage de una yanqui, para deslizarse sin que sospecharas que detrás de Winona se escondiera alguien que podría llamarse Valentina, que quizá fuera tu hija, 16 años, diciéndote aquí estoy, o estaba, y la cápsula se abre como una vaina, Valentina adentro, estudiante, risueña, ida desaparecida por una fisura que se la tragó, ponele accidente, ponele excesos del poder, ponele y probalo, para siempre y en adelante chupada por la fisura, y qué se hace, se la mete a la flacucha morenita, tu Valentina en otra cápsula protectora como se pueda, se va al trabajo, se firman papeles, se viaja, se cocina se lee se discute de política y una noche de insomnio, como dije, no te podrás acordar del nombre de una artista de Hollywood, cetrina, insignificante, que puede ser Winona Rider, aunque seguramente no lo sea, y l