Ensayos

Oscar Portela (Corrientes/Argentina)

La violencia está en nosotros

Penalización, violencia, criminalidad
Entre las condenas del código de Hamurabi desde la arcaica Babilonia a las penalizaciones más sofisticadas - ejemplo inyección letal para pena de muerte en los Estados Unidos- existe solo un problema de “mise en escena” que separa el aparente acto de crueldad de la puesta en escena de muerte, minimizando lo que constituye la devolución de la reparación o condonación del acto de trasgresión social, (muerte, violación o robo) tras la apariencia de la ausencia del dolor físico y las torturas infligidas, de acuerdo a la perdida sufrida por el conjunto de la comunidad de acuerdo a la gravedad del daño cometido: sería imposible enumerar los actos de castigo y tortura ensayadas por la diversas culturas de acuerdo a la reparación exigida por el conjunto normativo de esta o aquella comunidad y la naturaleza de la penalización determinada por las mismas.
Es común hoy en la jerga del periodismo irreflexivo oír hablar de nuevas formas de pacto social, o mejor aún parodiando a Rosseau de nuevas formas de Contrato Social. En realidad las “comunidades” pueden aún prescindir de la conformación de un Estado y es el Estado el que necesita de pactos sociales o contratos sociales que se dan en el marco de una jurisprudencia determinada, para así evitar la disolución de todo acuerdo de partes.
¿Cómo se da el Estado a si mismo una memoria que regule las relaciones sociales cuando de constituir una maquinaria socio-deseante se trata? Ya no se trata de “una comunidad arcaica, segura en sus “creencias”, con sus jerarquías simbólicas y no maquinicas, sino de un aparato que debe funcionar según las leyes de las operaciones entre el crédito y las acreencias para lo cual el Estado debe poner a funcionar una memoria colectiva.
El Estado como maquinaria opresiva crea el contrato social en base al crédito y la deuda como formas de someter al animal hombre gregarizandolo mediante el cumplimiento de cualquier interdicto que sea cometido por este, elevando la deuda y el castigo según los perjuicios cometidos contra la sociedad.
Todo Contrato Social nace pues de un acto de violencia de un aparato estatal que teóricamente consolida un Estado de Derecho. En la practica veremos como la historia, considerada linealmente y según los preceptos éticos y morales de una comunidad dada según tiempo y ámbitos culturales, se desmorona cuando el hombre fijado como animal de razón por la filosofía griega, constantemente reconstruye la interna conexión entre profano y lo sagrado, con la finalidad de responder a su naturaleza más honda en la cual la crueldad cumple una función simbólica constitutiva y la misma relación Dioses y Hombres (sacrificios incluidos ) a tenor de una visión asincrónica de lo histórico pone al hombre de la hipersofisticada razón consumada en técnica a un paso de lo “subhumano” y no de lo inhumano, como querrían los defensores de un nuevo Contrato Social.

Penalización y violencia
El Estado de Derecho es una excepción nacido de la violencia impuesta al animal hombre: Jacques Derrida a escrito paginas definitivas sobre esto resucitando en "Fuerza de Ley" la tesis benjaminiana de que la Ley es impuesta a la sociedad siempre como acto de violencia.
Pero esta misma preceptiva filosófica fue la desarrollada por Nietszche en su "Genealogía de la Moral", considerado por Deleuze como el más importante ensayo sobre antropología social del siglo XX.
La moderna tesis de Giorgio Agambent de que la suspensión del estado de derecho como forma de mantener la misma esencia del derecho, es pues, si no inútil, estéril desde el punto de vista conceptual y formal porque ya toda “ley” constituye en si un acto de violencia. Solo así se explica que el más arcaico de los mitos- el de “justicia” como devolutiva del bien escamoteado- siga constituyendo la misma sustancia de todos los códigos penales del mundo.
Pues bien : si los largos procesos de tabuisación son los soportes que evitaron por largo tiempo las trasgresiones la ley, los castigos por transgredir o profanar la ley, sea esta de naturaleza divina o meramente humana por más terribles que hayan sido se han mostrado a lo largo de la historia - pena de muerte bajo torturas terribles , quema, empalamiento y hasta emparedamiento de un ser humano vivo- estériles para evitar los actos de violencia que llevan consigo el propio holocausto de la persona cuando de motivos políticos se trata: (el terrorismo moderno, los antiguos martirologios religiosos), motivos de fe, profanación o simplemente de transgresiones a veces sicopáticas del orden establecido.

Totemismo y violencia
Cualquier objeto que cause a la vez o retrotraiga a una escena primitiva de violencia debe ser considerada, propia del totemismo: el tótem no es solo un “objeto” creado para trazar la complicada cuadricula de aquello que no debe ser trasgredido.
El tótem es esencialmente una fuerza primitiva encarnada a la que se debe adorar porque resulta propicio a los deseos compulsivos del hombre atado a la fuerza de ley.
En "El señor de las Moscas" el genio poético de Goldwin nos permite reconstruir sin graves estudios etnológicos un periplo en el que se nos muestra como el “hombre”-ese animal no fijado- (Nietszhe) , se halla hoy en púberes a poca distancia de la crueldad carnívora y violenta del hombre primitivo.
Arrojados por el hundimiento de un lujoso buque a una isla desierta y abandonados a las fuerzas degradantes de la naturaleza un grupo de estudiantes londinenses reconstruyen un orden social donde va a imponerse la fuerza y la irracionalidad , sobre la fragilidad física y especulativa de quienes niegan a volver a la magia de la adoración totémica (la cabeza de un jabalí cazado como en tiempos primordiales) : la muerte y segregación del más débil son las consecuencias de pocas semanas a la intemperie en las cuales los paradigmas culturales de los estudiantes ingleses quedan barridos por la fuerza de las cosas.
Se trata por supuesto de un alegato sobre el mal y la barbarie que dormitan en el hombre pero el o los totemismos, arcaicos o hipermodernos, un Dios del candomblé o una computadora son adorados del mismo modo fetichista y utilizados para transgredir todo orden social basado en la fuerza de ley.
Recordemos el imperio de las motocicletas en la década del 50 y hoy la vuelta a los tatuajes, (aros, ajorcas en narices y orejas etc., etc.) formas totémicas de retorno a la pulsiones y re-territorialización de cuerpo y deseo (ambos manipulados por el mercado de un mundo que a pesar de todo constituye un mapa o un engrama donde la fuerza de ley se impone también - paradojalmente- fracasan, y en la cual los arcaísmos y la hipe racionalidad , conforman un tejido en el cual se recicla la necesidad tanto de la violencia sin razón - la trasgresión pura - o el automatismos de robots miméticos tan ingenuos como mortales.
Esto que llamamos paradoja se denuncia como Sociedad de la Rivalidad Mimética en la cual los deseos - antes secularizados- están librados a un tipo de serialización en orden al consumo y la competencia, lo cual crea una psicosis que serializa el mismo acto criminal.
Las sociedades a las que Michel Foucault a denominado disciplinarias y toda sociedad lo es en esencia se han mostrado a lo largo de la historia impotentes para desarrollar lo que el mismo filosofo ha llamado tecnologías del yo que permitan una convivencia que erradique toda violencia y toda punición del seno de la comunidad: Foucault escribe sobre la tan temida razón de Estado.
Hoy la expresión Estado evoca “arbitrariedad” o “violencia”. Pero en aquella época se entendía por ello una racionalidad propia del arte de gobernar racionalmente.Por aquellos años, los últimos de su vida, Foucault escribe:
"Lo que asusta del humanismo es que presenta cierta forma de nuestra ética como modelo universal para cualquier tipo de libertad. Me parece que hay más secretos, más libertades posibles y más invenciones en nuestro futuro de lo que podemos imaginar en el humanismo, tal y como esta representado dogmáticamente de cada lado del abanico político: la izquierda, el centro, la derecha".
El problema para los humanismos desde Nietzsche a Heidegger - quien es quien fue más lejos de cara al futuro y para el mismo Foucault- , es que se da por contestada ya ciertas preguntas sobre las cuales reposa su ansiedad de poder (saber) que es el hombre: que es el poder, cual es la esencia de la técnica.
En términos kantianos que puede el hombre. Y si el hombre como Yo, sujeto, identidad no está ya y todo tribunal trascendente se ha borrado del horizonte, ¿con que “derecho” y en nombre de que tribunales se aplican las distintas formas de castigo para que aquello que fue substraído agresivamente pudiese ser devuelto a la sociedad por medio de la punición violenta?
Pero lo que Foucault denomino tecnologías del yo han quedado retrasadas frente a la colonización de las pulsiones de los sujetos por medio de las técnicas de la comunicación en el mundo de hoy: el mismo panóptico benthamiano en el que basó todavía su vía de visibilidad absoluta del sujeto castigado a desaparecido bajo el volcán en erupción de otras formas de las tecnologías del yo que paradojalmente crean violencia a partir de la pasividad absoluta de un sujeto “espectral”- (el asesino serial )- casi virtual, el hacker que inventa modos de estar sin estar con el “otro” en medio de la noche de una pc, la visibilidad ya “absoluta” de estos fantasmas mediante formas refinadas de detección de los emisores de mensajes y la revisión de estos - emails, mensajes de texto de teléfonos celulares - etc.- en manos de un hermano omnipresente :las nuevas formas del Estado forman el tejido del poder mundial más allá de los Estados Naciones.
En éste sentido, George Orwell en “1984” fue más lejos que muchos filósofos cuando sofocó toda rebelión de cualquier pulsión deseante aplastándola por la mirada omnipresente del Dios de la técnica: ya no había afuera y adentro sino esclavos que no podían revelarse allí, en esa "cave" (cueva) platoniana” donde solo los censores descifraban cualquier tipo de mensaje emitido a un prójimo.
Sin embargo tampoco la ficción a llegado en la realidad tan lejos. A la violencia de la técnicas de la comunicación se contesta con las mismas formas de violencia: el afuera y el adentro social se a escurrido de las cárceles y los estos mismos grupos apartados de la sociedad en las cárceles han puesto en jaque el sistema reconstruyendo pactos sociales en los mismos penales, modificando relaciones con los grupos pertenecientes al mundo de la delincuencia que opera en libertad.
De modo tal que - Estado de San Pablo Brasil mayo 2006 - puedan actuar de modo soberano o en los dos ámbitos, redoblando su poder contestatario frente a un Estado que se debate en la contradicción de que lo disciplinario, lo que ha dejado de ser efectivo en el control de la violencia que surge no solo de diversas causas o estamentos sociales sino que amenaza con hacer de cualquier sujeto, no importa su edad, su credo religioso ni sus paradigmas culturales, un criminal.

La violencia actual
Un niño palestino convertido en bomba humana, niños púberes armados robando en una Escuela, pequeños Hackers jugando con el arma mortal de un personaje virtual - en éste caso una niña - invitando y seduciendo a hombres maduros vías Chat, son potencialmente tan peligrosos desde el punto de vista la sobrecarga de agresividad como un asesino serial que emplea los mismos métodos para sodomizar niños.
Frente a “La muchedumbre solitaria” de Riesman, las nuevas “caves” en la cual los murciélagos penden de las estalactitas esperando la noche (el día también es vacuo para la violencia armada) y la fragmentación de un renovado pacto de convivencia en la sociedad hipertecnificada: “grupos” que describió magistralmente Anthony Burgess en “La naranja mecánica, -pequeños hombres-lobos que más acá de toda noción ética de pacto social crean sus propios códigos, su propio idioma (Burgess mezcló el ruso con el ingles para lograr el esperanto que sus criaturas necesitaban) y se lanzan a la destrucción que Dostoievsky vio con ojos de águila venir desde otros siglos.
Burgess (su mujer había sido violada y había perdido el hijo a manos de lobeznos) lo que significo su posterior estado depresivo y el alcoholismo que la llevaría a la muerte, duda en condenar - se trataba de los primeros síntomas de la actual descomposición y fragmentación social en los 70 - y apostar por una visión maniquea de la realidad: descree de los procesos robóticas de readaptación y tal vez se incline nietzsceanamente por hacer notar que nos encontramos entre una razón imperial que no a conseguido domesticar al animal que hay en nosotros y la necesidad de reconvertir pulsiones auto y destructivas. Pero denota esta aporía antes que nadie.

Los códigos penales
La anomia ética que significa la desaparición del sujeto - muerte de los humanismos- esa identidad a veces nómade que clasificó y difundió Deleuze: la muerte de todo proceso de tabuisación e insignificado de la palabra trasgresión significan el modo completo de la anorexia moral - el nihilismo absoluto - en el cual se desarrolla la vida del “sujeto” en una sociedad sin vida comunitaria.
Penalizar cada día con mayor fuerza los delitos cometidos contra la sociedad no solo son estériles sino llaman a posteriores rebeliones al margen de . De esto se trata cuando se habla de reformar los códigos penales y penalizar a sujetos cada vez más jóvenes.
Y es acá donde la ley aprobada antes en Chile por el presidente Lagos que castiga a niños de catorce años equivoca el intento tanto de dar seguridad a la sociedad como el de “crear” figuras de sujetos ausentes, porque un niño de catorce años, no es ni más ni menos que un polimorfo perverso que ni siquiera tiene una identidad genitalmente dada en forma definitiva, sino un espectro que puede ser conducido y explotado - “ de ahí la prostitución infantil en crecimiento- para cualquier trabajo fuera de los márgenes de la fuerza de ley. Y el equipo Blumberg en Argentina, que también propugna esta reforma, también aquí equivoca el camino.
Solo el dolor de un padre dañado puede poner como ejemplo los ejércitos de salvación en los Estados Unidos cuya tarea frente a la más mínima trasgresión, da luz verde al Estado para considerar peligrosos a púberes e internarlos en cuidados simulacros de penales en los cuales se los “re- adapta” a una comunidad que espera ser deconstruida en su misma constitución de gregarización acerca de pulsiones atávicas que la “ratio” no ha podido comprender.
Aquí tenemos otro ejemplo más de la profecía de Orwell llevada a la práctica por un Estado insano - que obliga a la psicotización y el autismo de los "video games" y al mismo tiempo castiga esta nueva forma de Paideia - lo que muestra el fracaso de un modelo y una manera de comprender la historia y el fenómeno hombre en la misma proyección de su dinámica estructural.
Al mismo tiempo recordamos la amarga lección de Burgess cuando el chico malo” es sometido a torturas psicológicas - hasta a llegar a odiar lo bueno que lleva en sí -su amor a Beethoven- una manera más de gregarizar las pulsiones que como el magma de los volcanes está en perpetua erupción hasta el final estallido y la destrucción final.

Usos de la libertad negativa
Los usos de la libertad negativa que trajo consigo una sociedad de consumo, masificada - despersonalizada- se vuelven y volverán cada vez más insurgentes contra ésta. El o los peligros están ya en manos de púberes que comienzan a vivir la imaginación de lo virtual antes que las infinitas posibilidades que ofrece y ofrecerá la cha-existencia creadora con el Otro.
De ahí que esta ruta ya probada y solo ahondada en forma sofística en este momento se mostrará en el futuro como lo que es. Simple contradicción de las visiones dogmáticas de lo humano que deben ser revisadas cada día más y deconstruidas para desde este punto de vista plantear nuevas formas de paideia y pactos sociales de convivencia que hagan a la esencia de una verdadera comunidad.

Ernesto Fernando Iancilevich - Argentina

La palabra

1.

En poesía, el decir es un hacer. El decir del poema es el hacer de la palabra, movimiento centrípeto, actividad contemplativa que reconoce en la propia vida del poeta el material y la fragua, el atanor y la llama. Vivir que se expresa en el decir. Decir que es experiencia de vida. El decir, hacer de la palabra viva, expresa, en lo abierto del poema, lo abierto de la experiencia poética.
Palabra: esencia de la letra. Sentido: estructura del signo. Desde el punto de vista profano, la poesía es un género literario. Desde la perspectiva sagrada, la literatura es una especie de poesía. Versión externa de lo múltiple y visión interna de lo único. Los desplazamientos semánticos corresponden a itinerarios espirituales: transgresión lingüística y transmutación poética.

2.

Aun cuando apreciaciones metafísicas nos acerquen, espiritualmente, a su sentido, no menos cierto resulta admitir que la construcción de un poema exige el conocimiento y la práctica de nociones técnicas, el dominio de la gramática y sintaxis, los cánones de versificación, el adecuado manejo de recursos estilísticos y la asimilación de un legado común, que permite al poeta de cada época el reconocimiento de un linaje tradicional en el cual, más que de paternidades e influencias, debiera hablarse de hermandades y confluencias. Desconocer esta realidad significaría bogar por la mera espontaneidad, tan apartada del metódico cultivo como la efusión emocional lo está del recogimiento interior. En el arte y en la vida, el sentimiento estimula, y el sentimentalismo sofoca; lo sabe el poeta que burila, en los macizos del sí, cada palabra, y medita, en los huecos del no, cada pausa.
Con diferencias sutiles, no siempre claras ni distintas, la experiencia poética se emparenta con la mística. Por su expresión, la metáfora acerca, en lo visible, lo invisible, en esta orilla, la otra. De tal modo, se aprende en la palabra la enseñanza del silencio. Ambos, místico y poeta, avanzan y regresan, sin saber, comprenden. Ninguno de ellos clausura el habla: la intima; y, en esa intimidad de lo abierto hacia adentro, palabra y silencio conversan. Conciencia divina y ciencia espiritual ponen al poeta y al místico en contacto con lo supraindividual, indeterminado y mistérico, merced a una intuición intelectual que, necesaria y recursivamente, se vale de imágenes sensoriales, del erotismo verbal, para sugerir las formas sagradas del éxtasis. Acaso en el poeta, esas formas asuman la figura de la palabra originaria; en el místico, dibujan la plenitud de vacío que habita el silencio. Como hermanos de un mismo padre, en un punto se separan. En el recuerdo de las palabras de Hölderlin, imaginamos su reencuentro: Die Linien des Lebens sind verschieden,/Wie Wege sind, und wie der Berge Grenzen./ Was hier wir sind, kann dort ein Gott ergänzen/ Mit Harmonien und ewigem Lohn und Frieden.
(Las líneas de la vida son diversas, /como caminos son, como los límites/
que separan montañas. Lo que somos/ aquí tal vez un Dios allá lo integre/
con armonía y paz y eterno premio.)

3.

La intensidad de la palabra, en el decir concentrado, nos remite al centro; también nos hace traspasar la periferia del lenguaje (y del mundo).
La poesía llama a un decir concentrado, porque hace centro en la palabra: decir concentrado en la palabra esencial. Más allá de las circunstancias históricas por las que ha atravesado su manifestación, epifanía de la palabra. Porque nadie escribe un poema, nadie puede adueñarse de él. La poesía escribe el poema, el poeta lo traduce, lo transmite. Apenas cincela lo que sobra, desnuda lo necesario. O lo intenta, y, en todo caso, lo demás no es su asunto.
En ese camino de regreso, aun en aquellos malabares lingüísticos donde resulta arduo desbrozar el ornamento de la estructura, íntimamente respira esa búsqueda profunda de la palabra que dice.
Por inconmensurable, no sabemos qué es la poesía, aunque la tentación de definirla sobrevuele nuestras cabezas. Pero tenemos poemas y hay poetas. En los momentos de privilegio, unos y otros se conjugan, se entregan a lo inconmensurable. En esos instantes de santidad, la luz de un dios ilumina la oscuridad de la noche.
El poema nos enseña un camino. Su decir es un ir de camino. En nuestra época, y en el final de un ciclo, el poeta se esfuerza por enseñar el camino del habla, bajo los modos vitales del salto, la fuga o la entrega.
En los extremos de la palabra, donde se palpa el silencio, habla el pensar. Por fuera, en la periferia de sus bordes, todo es un conjunto de grados del olvido.
El poema es playa verbal, huella sustancial, palabra del viento. En él, ser y no-ser se contemplan; nada hay en su cruce que no sea mirada. Una mirada en la mirada, que funda presencia, allí, donde todo es ausencia.
Poema de la poesía, avatar en el decir concentrado. Experiencia y expresión fundidas en la palabra intensa del decir concentrado. Sonido del sentido, pensar y hablar se identifican, saber y sentir se penetran, decir y hacer se transparentan. En los momentos más intensos del lenguaje, el pensar habla y la palabra piensa.

4.

El poema busca la palabra necesaria. Un artificio hecho de otras palabras circunstanciales y lábiles sostiene esa arquitectura esencial única e insustituible. De otro modo, el poema se ahondaría en una verticalidad sin forma ni figura, y no habría texto. La redacción de un poema, su artíficis, sitúa al poeta en el balanceo de lo posible y lo imposible. El soporte material de la palabra necesaria lo constituye todo ese conjunto de técnicas recursivas con las que hilvana, traduce y transmite, en principio, a sí mismo, luego, a otros, una experiencia no comprendida del todo, una vívida percepción de lo real que no puede explicar: percibir lo invisible para decir lo inefable. Lo imposible adentra y desborda lo posible; en su incompletitud, el texto se abre a lo no determinado.
Pero un texto se redacta con palabras humanas, epígonos de la palabra esencial, reminiscencias, anamnesis de imágenes especulares, señas que muestran, así como ocultan, el camino a lo abierto, cerrado en la secreta guarda de lo pleno.
El poema, además de artificio, habilita una contemplación de la verdad. Si algo de auténtico valor se descubre en él no es sino el de la escucha poética en la voz que el poeta le presta, como sostén que la referencia. Sin este andamiaje material, no habría poema. Ello acontece en el arte, y lo sabe el artista. El lenguaje verbal, de entre todos los que habita el hombre, es el que más austeramente lo habilita para sentar la costumbre o transgredirla, rotular límites o roturarlos, conservar o crear, cerrar o abrirse.
Sin devaluarse en lo nuevo, la palabra que ilumina anuncia lo antiguo: el habla es el demiurgo de la noche.

5.

Los primeros pensadores de Occidente nos sumergen en la tradición de una sabiduría supraindividual, anterior en grado sumo, perenne en grado absoluto. Si el no-ser sostiene el ser, en los macizos de la manifestación de lo griego podemos vislumbrar aquello que le excede, aquello que no es Occidente, pero que, de manera gestante, provoca lo griego y el pensar de Occidente. En los huecos del no-ser, en la otra orilla de la manifestación, el pensar alcanza su origen, también su destino. El círculo –forma sagrada por excelencia- se patentiza en una línea que avanza cuando regresa. Los ritos circulares, siempre cerrados a los ojos profanos, se abren hacia adentro. En la guarda de lo cerrado, hay lo abierto. En intimidad con lo abierto, la ausencia transustancia presencia.
En poesía, a falta de cualquier definición válida, su comprensión íntima nos viene de una experiencia de lo abierto. Reconocemos la palabra como cáliz de silencio, presencia de lo que está ausente. Y percibimos el habla como metáfora de realidad. Lejos de pretender constituirse otredad, la palabra poética ensimisma el habla en su naturaleza metafórica. Por ello, no resultaría erróneo afirmar que la metáfora baña en sus aguas tanto a la palabra como al pensar. Por su gracia, la palabra poética y la poética del pensar se contemplan. Poetizar y pensar dicen, en cuanto se contemplan.
El giro ontológico de un pensador vuelto a la poesía no desmiente el pensar, lo confirma. Antes de Heidegger, lo supo Nietzsche.

Hölderlin, Johann Christian Friedrich. Himnos tardíos y otros poemas /
Selección, traducción y prólogo de Norberto Silvetti Paz. – Buenos Aires : Sudamericana, 1972. – 205 p. – (Colección Obras Maestras Fondo Nacional de las Artes)

María Susana Ibañez - Argentina

El Cyberpunk, o no todo ha sido escrito todavía

La ciencia ha jugado un rol esencial en la historia del pensamiento utópico y también en el surgimiento de las distopías. En nuestro tiempo, el impulso hacia la utopía ha sido reemplazado por proyecciones distópicas que simbolizan nuestro actual descreimiento en cualquier visión idealizada de la sociedad. Hasta subgéneros como la ciencia ficción, que inicialmente propusieron visiones optimistas de las posibilidades del progreso tecnológico, han dado un giro hacia la distopía que se manifiesta en el surgimiento, por ejemplo, del cyberpunk, subgénero fundado por William Gibson con Neuromancer (1984), y que encuentra antecesores en escritores de primera línea como Thomas Pynchon.
Aunque sin hacer un análisis profundo del subgénero, Frederic Jameson llamó al cyberpunk “si no la suprema expresión literaria del postmodernismo, al menos sí del capitalismo tardío” (mi traducción, 1991: 417). Se trata de una afirmación por demás extraordinaria en un pensador que siempre enfatizó el rol mediador de los géneros, sobre todo porque relaciona el cyberpunk directamente con el contexto de producción sin hacer alusión a su relación con otros dos subgéneros, la ciencia ficción y la narrativa postmoderna. Jameson convierte el cyberpunk en un síntoma de la pérdida de conciencia histórica, que tiene un paralelo en la ficción en Un Mundo Feliz, la novela también distópica de Aldous Huxley.
El cyberpunk puede ser muchas cosas (una generación más en la evolución de la ciencia ficción, una escuela dentro de ese género, un fenómeno de mercado), pero para Mc Hale se trata precisamente de la escritura que surge de la convergencia entre la ciencia ficción y la ficción que él llama “de elite” (1992: 149). Aunque parte de la crítica sostiene que no hay gran diferencia entre esta forma narrativa y la ciencia ficción, puede detectarse la recurrencia de algunos motivos que justifican su clasificación como un subgénero nuevo.
Puede decirse del cyberpunk que es una forma de ficción postmodernista por la preocupación que demuestra por lo ontológico: estas historias no apuntan ya a qué hay que conocer del mundo o cómo puede conocerse el mundo, sino a qué es el mundo, a cómo está conformado, a la existencia de mundos alternativos y a las diferencias entre estos mundos y el que conocemos, y a qué ocurre cuando pasamos de un mundo al otro. La ciencia ficción se dedicó a explorar pequeños mundos alternativos para hablar del mundo real, y ubicó esos mundos bajo el mar, en el espacio, en sitios recluidos donde estos mundos alternativos pudieran existir incontaminados y al mismo tiempo representar la categoría “mundo”. El cyberpunk también utiliza estos mundos espaciales o subterráneos, pero en vez de presentarlos como ultramodernos y asépticos, los construye en términos de pobreza y corrupción, submundos de los que sólo se desea escapar. A veces estos nuevos mundos se dibujan sobre el mapa político actual, de modo que Estados Unidos aparece representado como una serie de enclaves con diferentes ideologías que pueden llegar a legitimar el apartheid o las dictaduras más recalcitrantes, como en Snow Crash (Stephenson 1992). A estas “islas” se suman otras virtuales en las que los personajes se refugian para vivir existencias alternativas, enfatizando pro contraste los defectos del mundo que prefieren abandonar.
El héroe de estas historias tiene características legendarias: en su itinerario visita estos submundos, reales o virtuales, remarca sus diferencias y se manifiesta como un rebelde: es hacker, contrabandista de hormonas, o traficante de drogas o de órganos, en fin, el producto del avance tanto de la pobreza como de la tecnología. En su movimiento, el protagonista de estas historias actualiza lo que Foucault llamó “heterotopías”, esos espacios imposibles en los que se yuxtaponen submundos sin un orden aparente. Las historias pueden transcurrir en zonas de guerra, pero cuando ocurren en espacios urbanos, no existen fronteras que distingan un espacio de otro, de modo que algunos espacios aparecen como implosiones dentro de otros más extensos. El caso típico es el del Sprawl o de Chiba, zonas que podrían ubicarse geográficamente en Nueva York y en Tokio respectivamente, pero que se diferencian del resto del mundo en que son una mezcla de culturas y de estilos, de idiomas, de riqueza y exclusión, ciudades carnivalizadas (Neuromancer, Gibson). Dentro de los grandes espacios de estas ficciones, aparecen otros más reducidos que actúan como sinécdoques de los anteriores, como una mise en abyme: así los barrios rojos, los ghettos, los enclaves racistas... (Snow Crash, Stephenson)
Esta combinación de submundos, ya presente en la ciencia ficción, es diferente en el cyberpunk por la inclusión de un eje vertical, por la superposición de mundos que se hace posible gracias a la existencia de espacios virtuales. Aquí ya no hablamos de submundos, sino de meta-mundos, como es el caso del Metaverse en Snow Crash, un espacio que únicamente existe en la Red y del que participan sólo aquellos que han creado una identidad para pasear e interaccionar a lo largo de una calle virtual carnivalizada. No son espacios que constituyan un ornamento en la narrativa, sino que se erigen en lugares donde la trama avanza tanto como en los espacios “reales”, ya que el Metaverse es una parte crucial del itinerario del héroe. Es importante apuntar que el término “ciberespacio” que hemos incorporado al lenguaje fue acuñado por Gibson, uno de los primeros autores de cyberpunk, quien se habría inspirado en los videojuegos para elaborar la posibilidad de mundos que sólo existen en una computadora. A este espacio también se lo llama, en este subgénero, Matrix (matriz), y le permite al protagonista ser no ya un héroe metafórico, como Leopold Bloom, sino un héroe legendario literal, porque la Matrix puede estar diseñada siguiendo patrones mitológicos y hacer posible que un Leopold Bloom no represente a Ulises, sino que adopte su identidad y sea realmente Ulises.
La mediación de la computadora ofrece más superposiciones de espacios: el héroe de Neuromancer, Case, acompaña a Molly mediante una computadora, y puede vivir entonces en tres planos: el propio, el Metaverse y el plano en el que se mueve Molly, ya que mediante la conexión cibernética que los une él experimenta las mismas sensaciones que ella.
Ya la literatura modernista había experimentado con la idea de fragmentación al incorporar el punto de vista múltiple, que ofrecía visiones diferentes y hasta opuestas de un mismo hecho desde diversos centros estables, pero es recién en la literatura postmodernista que la fragmentación se convierte en el centro de la narración, aunque en forma figurada y a nivel de lenguaje y estructura. Los textos de cyberpunk logran trabajar el tema de la fragmentación sacándolo del plano metafórico mediante la utilización de elementos como la simbiosis hombre-máquina, los autómatas y los robots, las inteligencias artificiales y los alter egos creados por la bioingeniería. En la literatura modernista el personaje hablaba consigo mismo, mientras que en el cyberpunk las conversaciones que sostiene en su mente se desarrollan con un otro especialmente diseñado para ayudarlo tanto a resolver problemas como para cometer crímenes, y con el que se conecta a través de una computadora portátil (elemento que invariablemente acompaña al héroe como otrora lo hicieran el caballo y las armas), lo que redunda en una fragmentación del yo que el modernismo no había explotado.
Estas inteligencias no son la única ayuda con la que cuenta el protagonista en un mundo hostil: su cuerpo puede alterarse quirúrgicamente para hacerse más fuerte o mortal: es común encontrar personajes con cuchillos retráctiles bajo las uñas, con visión artificial o con otro tipo de prótesis que los acercan a los superhéroes pero que también contribuyen al carnaval general. Estos aditamentos mecánicos o cibernéticos añaden elementos a la idea del hombre-máquina, problematizando aún más el aspecto ontológico del subgénero.
Resta decir que, al igual que otros subgéneros populares, el cyberpunk está tanto en manos de escritores comerciales como de aquellos que, como los ya citados Gibson y Stephenson, saber hacer del lenguaje una fuente de deleite. En Argentina tal vez conozcamos mejor las manifestaciones fílmicas de este género (basta con aludir a la serie Matrix), pero no hay dudas de que la dirección que toma el avance tecnológico permite prever que el futuro de las distopías se encuentra en este nuevo subgénero, que permite renovar el lenguaje de la crítica social y que puede llegar a deleitar a los más jóvenes y a asombrar a la generación que todavía no comprendió las posibilidades que ofrece la cibernética.


Foucault, Michel (1970), The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences . Nueva York: Pantheon.
Gibson, William (1984), Neuromancer. Nueva York: Ace Science Fiction.
Jameson, Frederic (1991), Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism . Durham, NC: Duke UP.
McHale, Brian (1992), “Elements of a Poetics of Cyberpunk”. Critique: 33: 3.
Stephenson, Neal (1992), Snow Crash. Nueva York: Bantam Books.

Rodolfo Alonso - Argentino

Rodolfo Alonso. Poeta, traductor y ensayista argentino. Autor de más de 20 libros. Primer traductor de Fernando Pessoa en América Latina (1961). Premio Nacional de Poesía (1997). Orden Alejo Zuloaga de la Universidad de Carabobo (Venezuela, 2002). Palmas Académicas de la Academia Brasileña de Letras (2005). Título de Personalidad Cultural de la Unión Brasileña de Escritores (2005). Premio Único de Ensayo Inédito de la Ciudad de Buenos Aires (2005).

El viejo y el mal.

Pocas grandes figuras hay en la literatura anglosajona de este siglo que, como la de Ezra Loomis Pound (nacido en un villorrio del Middle West norteamericano en 1885), hayan alcanzado tanta significación. Afincado en Europa desde 1908, no sólo tuvo un papel descollante en movimientos tan fecundos como el imaginismo y en publicaciones tan legendarias como la revista Poetry, de Harriet Monroe, sino que a él se debe prácticamente la aparición en 1922, fecha clave si las hay, de los dos libros que marcaron un cambio radical en la concepción de la novela y de la poesía: el Ulises de James Joyce y La tierra baldía de T. S. Eliot, el último de los cuales le fue como se sabe dedicado con la precisa calificación de “il miglior fabbro”. Sus versiones de los grandes poetas provenzales, chinos, egipcios, griegos y romanos revolucionaron a la vez la poesía anglosajona y el concepto mismo de la traducción, ya que no se atenían en absoluto a los anteriores criterios académicos sino a su muy personal idea de hacerlos resurgir como poesía viva en la propia contemporaneidad, lo cual se iba a convertir asimismo en la vertiente acaso dominante de su obra, reunida sobre todo en sus multifacéticos y ambiciosos Cantos.
Y, por si esto fuera poco, probablemente a partir de su humanísima visión del injusto poderío que iban adquiriendo ya entonces los poderes financieros, magistralmente retratado en ese Canto XLV, con cuyo bellísimo y tocante texto es imposible al menos para mí no coincidir de todo corazón (“con usura la línea se hace tosca / con usura no hay límites claros / y nadie encuentra sitio para su morada”), Pound que al parecer había llegado a una visión peculiarmente favorable con respecto a las ideas fascistas, insiste en emitir desde la Radio Roma de Mussolini, entre 1941 y 1943, cuando su propio país estaba directamente involucrado en la segunda guerra mundial para acabar con la siniestra pesadilla nazi, una serie de alocuciones radiofónicas (reproducidas en 1976 por la editorial catalana El Laberinto) donde resulta dolorosamente inadmisible que, de aquellas atinadas y hasta bienintencionadas precisiones económicas, se llegue a irracionales arengas racistas y reaccionarias, tan letales que no me animo a citarlas.
De todos modos, no es casual que el mismo Pound mencione allí varias veces a Céline, en cierta medida un caso similar al suyo, que se agrega así a una lista resonante, donde se incluye entre otros desde Leni Riefenstahl hasta a Heidegger, y que siempre nos hará angustiarnos ante las relaciones entre belleza y moral. Claro que fue su condición de gran poeta, y de gran poeta capaz de elaborar un hondo y agudo pensamiento crítico, en tantos sentidos iluminador, lo que volvió trágicas las previsibles consecuencias de su estentórea actitud política. Arrestado por los aliados después de la Liberación, fue internado en un campo de prisioneros cerca de Pisa, al parecer en inicuas condiciones que su prestigio e inclusive la dignidad que reflejó siempre su rostro hicieron particularmente penosas. Repatriado, fue juzgado por alta traición y sólo se salvó de la pena capital merced a una pericia psiquiátrica que, al declararlo privado de razón, permitió recluirlo en un manicomio criminal cerca de Washington, donde pese a todo tuvo oportunidad de continuar escribiendo, como lo había hecho siempre mientras estuvo preso. En 1949, no sin escándalo, un jurado relevante le concede el Premio Bollingen. Y en 1958, Pound es finalmente liberado y vuelve a su amada Italia, donde iba a morir en Venecia durante 1972.
Las versiones al castellano de su poesía (¿cómo no recordar aquella lograda antología que en 1963 nos brindó nuestro compatriota Carlos Viola Soto?) nos devuelven precisamente a uno de los puntos centrales de esta poética: la posibilidad misma de una traducción. Que, como suele ocurrir por lo general con lenguas no romances, al optar entre nosotros por el sentido sin poder apropiarse del sonido, no ha dejado de continuar acarreando algunas nefastas consecuencias sobre ciertas poéticas contemporáneas aparentemente dominantes, que empobrecen sin duda a una presencia como ésta. Y con respecto a la cual, en cambio, si no bastan sus razones y sus originales, sería suficiente citar a su viejo amigo Eliot: “La originalidad de Pound consiste en haber insistido en que la poesía es un arte, un arte que exige la aplicación y el estudio más arduos; y en haber observado que en nuestra época debe ser un arte consciente en el máximo grado.” Que es lo que hubiéramos querido demostrar.